LA REGIA DEL MELODRAMMA: ERRORI, PRESUNZIONI E MALINTESI

Ringrazio tutti coloro – amici, conoscenti, sconosciuti – i quali mi hanno manifestato il loro apprezzamento per la mia recensione de “Il Flauto Magico” messo in scena allo Sferisterio di Macerata il 20 luglio scorso, e in particolare, fra loro, i musicisti che mi onorano della loro amicizia e della loro stima. Anche loro, come d’altra parte è ovvio, vorrebbero che nel mettere in scena un melodramma si desse più importanza alla musica che invece, non solo a Macerata, è ormai diventata niente di più che una colonna sonora, il sottofondo musicale dello spettacolo teatrale che si svolge sopra la buca dell’orchestra, spettacolo sul quale si concentra l’attenzione dei media e della critica, e del quale il regista è signore e padrone assoluto.

Non sempre è stato così. In origine, la figura del regista neanche esisteva, certamente non con le caratteristiche da despota che ha assunto nel teatro contemporaneo. Il despota, se mai, era il direttore d’orchestra. Arturo Toscanini, per esempio, fu il primo ad imporre il buio in sala, alla Scala di Milano, ed a vietare che i palchettisti (nobiltà e grassa borghesia) banchettassero nei loro palchi mentre lui dirigeva; e al Metropolitan di New York – questa è carina – fece cessare il malvezzo dei tenori che all’inizio del famoso sestetto della Lucia di Lammermoor di Donizetti, profittando della scarsa conoscenza dell’italiano da parte del pubblico indigeno, invece di dire Chi mi frena in tal momento dicevano Chi mi frega il pavimento.

Con direttori di quel carisma, i registi non si permettevano voli troppo arditi della fantasia. Ma a lungo andare, come già ho rilevato, i registi hanno preso il sopravvento al punto che dopo la prima della Giovanna D’Arco di Verdi alla Scala, nel 2015, i registi Moshe Leiser e Patrice Caurier si sono permessi di dare pubblicamente dello str**zo, sia pure in inglese (asshole), al grande maestro Riccardo Chailly, reo di aver chiesto loro, nell’interesse dell’esecuzione musicale, una modifica della posizione dei cantanti.

Diverse sono le motivazioni che i registi e tanta critica avanzano per legittimare questa situazione.

Si dice ad esempio che, nell’interesse stesso del melodramma, bisogna adeguarlo ai tempi, anche per attrarre e interessare i giovani: è per questo, si dice, che gli allestimenti spostano la collocazione cronologica delle opere dal passato cui appartengono per ambientarla nel giorno d’oggi. Ma è una motivazione di ben corto respiro: i giovani amano le trasposizioni cinematografiche de Il Trono di Spade, Il Signore degli Anelli, Le Cronache di Narnia, Willow, Eragon, e innumerevoli altre saghe tutte collocate in un remoto medioevo; perfino la saga di Guerre Stellari, per quanto fantascientifica, nei costumi e nelle ambientazioni è più medievale che futurista, e le spade laser dei suoi eroi sono palesemente dei sostituti delle durlindane dei paladini carolingi.

No: i giovani non si attirano verso il melodramma con queste mascherate. Per farlo, bisognerebbe piuttosto insegnare loro la musica nelle scuole, avvicinarli all’ascolto, far loro comprendere quanto piacere e quanta gioia potrebbero provare accostandosi all’immenso patrimonio che è là, a loro disposizione, e del quale, per imperdonabile negligenza di chi decide sui programmi scolastici, non sanno assolutamente nulla.

Queste operazioni di preteso rammodernamento mi fanno pensare, piuttosto, a quei cantanti, attrici e attori attempati che per sembrare giovani si fanno pompare la faccia con botulini e filler fino a diventare delle tragiche e grottesche parodie di sé stessi, e credendosi attraenti diventano invece ripugnanti.

Si dice, anche, che bisogna portare sul palcoscenico la realtà odierna, che il melodramma non può restare estraneo alla cultura contemporanea. A questa affermazione replico con tre contestazioni. La prima, è che la realtà odierna ci assilla e ci tormenta in ogni momento della giornata, oggi più che mai, con i social media che ci inseguono dappertutto; dunque, è legittimo che chi va a teatro per godersi un paio d’ore di musica si aspetti che la dannata e strangolante realtà resti ad aspettarlo fuori dal portone. La seconda contestazione è che chi va a teatro, di solito un conoscitore o un amatore, ha il diritto di aspettarsi che l’opera cui sta per assistere sia eseguita nel rispetto delle indicazioni che appaiono sul libretto, oltre che di quelle che appaiono sullo spartito. La terza è che se il regista ha intenzione di portare sulla scena i tormenti, le contraddizioni, le ingiustizie e le iniquità del mondo odierno, ha non solo il diritto ma il dovere di farlo: però deve farlo con opere scritte in questo tempo e per questo tempo. Perfino il Vangelo dice che non si mettono pezze nuove su un vestito vecchio, e che non si mette il vino nuovo negli otri vecchi.

Perciò, la denuncia che Verdi fa del moralismo ipocrita di papà Germont ha senso a metà dell’Ottocento. Spostare La Traviata nel giorno d’oggi, in un tempo in cui i valori (o pseudo valori) di quell’epoca sono morti e sepolti, è un controsenso: Violetta, come La Signora delle Camelie da cui è tratta, appartiene alla Parigi del 1850. Giulio Cesare di Hendel non può, non deve essere trasposto nel XX secolo, con gli interpreti vestiti da ufficiali nazisti; Nabucco non ha niente da spartire con le tragedie della Palestina contemporanea.

Anni fa, e il ricordo mi è caro, al Teatro dell’Opera di Roma ho assistito a un Don Giovanni indimenticabile la cui regia era curata da Gigi Proietti, e si vedeva. Ma non a causa di stravolgimenti e bislacche trovate registiche: al contrario, il tocco del Maestro si vedeva da dettagli preziosi, dai movimenti dei cantanti che davano spessore e ricchezza alla loro interpretazione. Proietti dichiarò, a proposito di quella sua regia, che non aveva dovuto fare quasi nulla: era tutto già nel libretto e nella musica. E in effetti, così come il grande direttore d’orchestra lo si riconosce dalla cura minuziosa dei dettagli, dall’attenzione ai timbri, ai tempi e ai volumi, nel sacro rispetto della partitura, così, a mio parere, il grande regista, se vuole metterlo in scena, non si sogna nemmeno di reinventarsi il dramma: al contrario, lo rispetta e ne esalta, nel rispetto della musica, gli aspetti narrativi previsti dal libretto.

Se poi proprio un regista vuole reintepretare a modo suo un melodramma, benissimo, lo faccia: tanto per fare un esempio in campo musicale, anche Liszt ha scritto delle parafrasi di pagine verdiane: ma quelle parafrasi sono dichiaratamente e volutamente altro che l’opera originale.

Quindi, se Mr. Graham Vick – che peraltro ha destato le ire della destra attualmente al governo, che di arte e musica non capisce nulla ma ha l’orticaria se si sente messa in causa – vuole inventarsi un pastiche nel quale, sullo sfondo della BCE, della sede della Apple e di una cattedrale, un improbabile principe in jeans sbracati, circondato da una folla vociante e variegata che va e viene fra tende e caterpillar, va in cerca di una ragazza rapita da un dirigente d’industria che in realtà l’ha salvata da una madre intrigante e da tre mignotte, il tutto al fine di mettere in evidenza quanto-è-cattivo-questo-mondo-e-che-vita-grama-fanno-i-profughi-ma-meno-male-che-l’amore-vince-su-tutto, si accomodi: l’arte, e l’ho già detto, deve potersi esprimere con la massima libertà, senza vincolo alcuno e senza censure.

Però, per favore, non chiami il suo parto Il Flauto Magico, solo perché ha usato la musica di Mozart come colonna sonora. Lo chiami per esempio, considerata anche la volgarità di cui fa sfoggio, Il mondo di merda nel quale viviamo salvato dall’amore. Ci sono dei precedenti, Mr. Vick: anche nel film Elvira Madigan hanno usato la musica di Mozart, ma non hanno intitolato il film Concerto N. 21 in Do Magg. K467.  L’hanno intitolato, appunto, Elvira Madigan.

Giuseppe Riccardo Festa

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